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电影唯一能做的,就是使时间的流逝变得甜美 | 我的2018年院线华语片十佳

文章大部分内容写于2018年,所以文中的「今年」是指2018年,「去年」是指2017年。文中一切内容仅代表作者个人观点,与公众号无关。

去年,张杨在《皮绳上的魂》中表达了他来自自身的创作焦虑。今年,章明在《冥王星时刻》中表达了外部环境带给他的创作焦虑。在《冥王星时刻》里,找投资的困难、资方带来的无形阻碍、与高丽的情感纠葛、与制片人的貌合神离、与度春的暧昧不明、与春苔暗涌的原始欲望等种种客观因素叠加在一起,让男主角在创作路上更加迷茫。度春和春苔这两个代表了男主角情欲的女性角色名字里都有一个「春」字,也是仅有的两个使影片视角发生偏移的人。可惜野人的意象毕赣已在《路边野餐》里用过,章明再用,难免会失去一些新鲜感。

序幕里高丽的段落对影片无甚帮助,属于废戏,饰演高丽的女演员有明显的整容痕迹,我一度怀疑她是资方的一个女艺人,资方要求给她加戏才来了这么一段。但我的女友凭直觉判断高丽和男主角王准是正在闹离婚的夫妇,我是没从影片里找到任何线索。据说这部影片被删减超过三十分钟,其中大部分都在高丽这条线上。无论如何,影片最终的呈现效果都不能说是章明的本意了。

在过去几年里,李易峰的每一次表演都能创造自己演艺生涯的新巅峰,或许下一次不会了,因为这是我看过的李易峰最好的表演,这不是反话。

《动物世界》的原著漫画《赌博默示录》我曾看过一点,日本版的同名改编电影我也看过,我觉得这一部国版电影比日版要好。导演兼编剧韩延给主角开司设置了一重小丑人格,将坏人世界的邪恶和小丑对此的愤怒外化出来,组成了另一个时空。这样的做法虽然略显低级和中二,但它保留了几分漫画感,托日漫的福,这些也就不算太大的问题了。不过小丑这一形象与本土化改编较为矛盾,如果换成其他形象或许会更好,文体两开花。

我还比较喜欢本片的推轨变焦镜头,效果比陈凯歌《妖猫传》里的更好也更恰当。要知道,这种运镜方式在 vlog 里都很常见了。而且一些民用无人机已经提供了使用起来很方便的「定向延时」功能,效果就相当于推轨变焦。除此之外独属于无人机的「环绕延时」拍摄效果也很赞,这些拍摄方式由于科技进步越来越平民化,所有电影导演都有机会去尝试,或许这将促进新的电影语言的产生。

老实说我不是很喜欢《狗十三》,但我不得不承认它是一部好电影,而且它对于国产青春类型片有很好的补充作用。这部影片2013年拿到龙标,直到今年才上映,2013年话题度最高的国产青春片是赵薇的《致青春》。用一句话来说,我们只有1%的人有着类似《致青春》的青春,却有60%的人有着类似《狗十三》的青春,这两个数字是我瞎说的。

影片把视角锁定在孩子身上,让一切共情和反思都有了出发点。影片中有两条狗,第一条狗的段落铺垫了人与狗的情感,狗丢失时牵动观众的也是人与狗的情感,非常有效。第二条狗的段落没有铺垫人狗情,反而是以狗为楔子带出了再组家庭成员间的微妙平衡,当第二条狗被送走时这种短暂的平衡被打破,牵动观众的是少女受到的精神伤害。以两条狗为线索,主题做了一个渐进式的提升,让我们哭成狗的大部分韩国电影都还只停留在第一条狗的阶段。

「hypocritical」和少女最后变得「懂事」形成了影片最大的互文。我想最应该看这部电影的是中国的家长们。

近年来国产多线叙事的犯罪片在大银幕上越来越多,而黑色幽默元素也成了这种电影的标配,比如前年的《追凶者也》,去年的《提着心吊着胆》,今年被姜文疑似因利益关系强推的《命运速递》,以及口碑黑马《无名之辈》,网大也有诸如《一条叫招财的鱼》这种所谓「致敬」国内祖师爷《疯狂的石头》的片子。除了以上这些,还有这部一月份上映的《大世界》。

看似是类型逐渐成熟,实则是类型逐渐同质化,这些盖·里奇的后生无一不爱用方言来制造笑点,《追凶者也》里的云南方言、《提着心吊着胆》里面的东北话、《命运速递》里的河南话、《无名之辈》的贵州话、《一条叫招财的鱼》的重庆话,除此之外,这些影片为了复杂的叙事结构丢了很多最基本的东西,剧本也欠打磨,在我看来就是本末倒置。就拿今年的电影来说,《命运速递》的台词写得很尴尬,基本逻辑说不通,剪辑也很生硬。《无名之辈》的文本不足以撑起一个多线叙事的故事,至多两条线足矣,强行剪辑成了多线,全是对剧情没有帮助的废戏,是为了多线叙事而多线叙事的典型。我对《一条叫招财的鱼》没什么好说的,建议取关推荐它的大号。

相比之下《大世界》是卖相最差的,不讨喜的画风、粗粝的线条,甚至有的时候动作之间缺乏连接,更像十几年前 flash 动画的感觉,我将它选为我的十佳是很多原因叠加后的结果。它在剧本层面也有问题,最明显的便是设置了太多的巧合,故事借着这些巧合才被推动,但它的剧本是真正多线叙事的剧本,逻辑较之上述电影更为严密。此外它不是一个想要赚快钱的电影,导演刘健一人坚持四年画完了这部动画电影,这种态度对于一个创作者来说是很大的加分项,尤其放在当今的华语电影里更是难得。最后和上述其它电影不同,这部电影是有表达的,故事的核心是人的贪欲,刘健设置了一个已经放下屠刀的恶人角色,钱财对他而言不再重要,他追求着内心的宁静,颇有一种「跳出三界外,不在五行中」的感觉,他的价值观与其他人物形成对照,放不下贪欲的人在他的电影里最终自食恶果,再结合导演刘健制作这部影片的过程,这种价值观是否更加为人信服?

虽然是留守儿童的题材,但导演的主要意图是展现留守儿童的生活面貌,而不是探讨或者消费留守儿童这一社会热点,对于留守儿童,人们的关注点通常都在于「留守」二字,从这个角度出发就成了批判现实主义,而《米花之味》的关注点在于「儿童」二字,留守儿童也是儿童,他们也有活泼、调皮、可爱的一面。

最大的遗憾是院线版删减了7分钟,虽然导演自己说对情节没有影响,但从我个人观感来看小女孩的人物弧光有些含糊不清。

作为去年 FIRST 的最佳剧情片,《北方一片苍茫》想讽刺的东西很直白、浅显,用荒诞喜剧的形式将乡村日常奇观化,当它落回现实的时候,又能让你感受到强烈的无力感,或许正是如此的现实,才让我们更期待在生活中看到一些奇观。

影片中出现的「瘫干巴」的空巢老人、喝毒药的留守儿童、空巢老人对留守儿童的性侵,让我有了一种柴静的《看见》和梁鸿的《中国在梁庄》连了宇宙的感觉,但仔细想来,这些东西原本就存在于同一个宇宙。

对于本片被人诟病较多的业余表演、台词功力不足的问题,我想说贾樟柯二十年前拍摄的《小武》也存在同样的问题,但这不妨碍我们喜欢它甚至把它当作是最好的华语片之一。由此可见,表演缺陷是可以通过一定技巧去掩盖的,只是导演蔡成杰没有控制好摄影机与演员的距离,才放大了电影的缺陷。

大概能看出来预算主要花在了哪些场面(异人组的方术、大殿的龙、最后大决战时的密恐症福音),所以还是有一些次要的场景特效很粗糙(爬栏杆)。狄仁杰系列一直都是用奇幻武侠的壳包着政治惊悚的核,有点像去年的《绣春刀II》。狄仁杰系列更侧重视觉效果,绣春刀系列更侧重文本。看徐克的电影应当有一个心理预期,就算主角是狄仁杰也不要怀着悬疑片的观影期待去看,更何况狄仁杰系列已有两部前作。本片的正确打开方式是 IMAX 或者 Dolby Cinema,去享受电影的美术和视效,沉醉在徐克烹制的想象力盛宴中,不妨把它当成一个大爽片看,体验跟弹响指那种大爽片完全不一样。

65岁的陈凯歌以唐朝为背景表演一出幻术,怀念的是三十年前自己的生涯高峰。68岁的徐克也以唐朝为背景表演一出方术,隐喻的是当今的气候,四十年来他一直走在华语电影的工业前沿。

影片改编自石舒清的同名短篇小说,六千多字。看完电影我特地找了小说来看,说实话改编难度很大,人物有大量的心理活动,而撑起短篇小说的也是这些心理活动,用电影语言去表现心理活动本身就是一件难事。导演王学博选择了用视听语言而不是内心独白来展现人物的状态。影片本身是反叙事的,导演无意于讲故事,而是想营造气氛,这一点和今年的一部引进片《寂静之地》的做法是相似的。《寂静之地》更多是通过声效的使用去营造气氛,而《清水里的刀子》是通过一帧一帧美到可以做壁纸的画面和精致的构图来营造气氛。大量固定机位的长镜头就如片中风烛残年的老人般有心无力。构图上存在多处留白,留白的区域包括破败的墙垣、荒凉的戈壁、雾气蒙蒙的山路、黎明前晨色渐起的天空,而不留白的部分总是老人,一种死亡的压迫感包裹在他身上,这正是导演有意围绕老人构建的银幕负空间。在国产由文学改编而成的电影里,这一部是少有的电影属性大于文学属性的作品。

《阿拉姜色》难免会让人想起去年张杨的那部《冈仁波齐》,张杨镜头里的朝圣充满了汉人视角下的猎奇感,而《阿拉姜色》对于朝圣的呈现方式就是藏民的生活日常。《阿拉姜色》的母题和松太加的前两部作品一样都是亲情的回归,仍然是靠影像叙事,对角色和背景的交代足够克制,在自己的叙事空间内游刃有余。一个个小细节传递的是最具有普适性的人类情感,简单而有效。部分配乐沿用了《河》中的配乐,出现在恰当的位置。摄影师出身的松太加每一部作品的构图都很干净,表达情感之余也拍出了藏区的自然风光,恐怕让今年上映的某部打着纪录片幌子的西藏风景片都要汗颜。松太加曾说想让自己的电影去除「藏族电影」的标签,我觉得他已经做到了。

松太加曾担任万玛才旦的摄影,王学博曾担任万玛才旦的制片,《清水里的刀子》的副导演拉华加也曾担任万玛才旦的副导演,而万玛才旦也是本片的监制之一。顺带一提,藏族导演拉华加的处女作《旺扎的雨靴》我今年在北影节看过,挺喜欢的,让人想到了伊朗电影《小鞋子》,但剧情没有《小鞋子》那么抓马,可惜那部电影年内没有在内地上映,和我的榜单无缘,不过「藏地新浪潮」真的是未来可期。

首先需要搞清楚一点,《地球最后的夜晚》不是一部文艺片,而是一部艺术片。我在电影院看的第一部艺术片——侯孝贤的《刺客聂隐娘》,恰好也是一部被骂成狗且错当成文艺片的艺术片。

我原本写了一些关于此片营销以及艺术电影受众的感触,超过两千字,又觉得放在这儿不太合适,有机会独立成篇再说吧。

对于《地球最后的夜晚》(以下简称《地球》),我有我非常喜欢的部分,也有不满意的部分,但总的来说,我很喜欢这部影片。我纠结过是不是应该把它排在我的院线华语片第一的位置,最后我还是把它放在了第一的位置,我不会让自己的决定因为任何电影以外的因素而改变。

这部电影几乎是我预先张扬出的年度十佳,今年的院线华语片我最期待的有四,期待值从低到高分别是张艺谋的《影》、姜文的《侠隐》、贾樟柯的「江湖瘾」,以及毕赣的「长镜头瘾」,结果你也看到了,前三部都没入我的十佳。

我先说说《地球》的主要缺点吧。

首先,3D部分缺少出屏效果,亦无银幕空间的延伸感,我猜毕赣是想要一种在他的认知范围里的「梦的质感」,设计这个镜头时更多考虑得是摄影机的运动轨迹、多种拍摄方式如何有效结合,所以忽略了在3D形式上的设计,我认为这个段落使用2D也可以,不过3D仍有它的另一层意义——它让看电影这件事在内地影院里有了一种仪式感。

此外,影片有很多安排和导演的处女作《路边野餐》(以下简称《野餐》)很像,实际上《野餐》已经是《金刚经》的升级版了,《地球》再次重复《野餐》是一种偷懒,毕赣的创作能力也是值得怀疑的。要知道,1989年出生的他理应处于创作力的上升期,且《地球》仅仅是他的第二部长片。小姑父陈永忠尬唱《坚强的理由》甚至有一丝致敬处女作尬唱《小茉莉》的味道,我觉得这一段拍得挺好的,调度简单,小姑父比唱《小茉莉》时更具表现力,可惜结尾的剪辑过于生硬,个人怀疑小姑父和汤唯搭戏还是没有完全放开。

最后一点或许是《地球》的原罪——对于塔可夫斯基电影的抄袭。至少抄袭了《伊万的童年》、《镜子》、《潜行者》,《潜行者》抄得最多,如果只是有相似段落,可以找补一下称之为「致敬」,但毕赣连运镜手法都抄了老塔,老塔标志性的滑轨镜头和150°竖摇有很高的辨识度,在这儿仿佛成了毕赣的摄影母题。我知道毕赣导演喜欢老塔,所以这些桥段和运镜他没有遮遮掩掩,甚至台词也提到了老塔的电影《飞向太空》,好像生怕观众不知道他在抄老塔。这让我想起了今年戛纳主竞赛单元的《小家伙》(其女主角击败赵涛获封影后),《小家伙》无论从人物还是运镜方式都像极了达内兄弟的《罗塞塔》,达内兄弟肩扛手持的摄影风格也有很高的辨识度,而少女罗塞塔这一形象亦似罗伯特·布列松电影里的少女穆谢特。没有人规定前人用过的桥段和运镜方式后人不许再用,但毕赣把老塔用过的桥段和运镜方式都拼在了同一部电影里,以致于它看起来像是一部对于老塔电影的效颦之作。今年五月份的时候,正值《地球》在戛纳冲奖,我索性去资料馆重看了一遍《野餐》,也特地留意有没有与老塔相似的地方,最后的结论是《野餐》除了像老塔,还像安哲和阿巴斯,但仅仅是像而已,更多的还是他自己敏锐的镜头感觉。

相比起《野餐》点到即止的符号和意象,《地球》里的符号和意象几乎贯穿全片,所以也更容易使观众进入其中,是一部入门级的艺术片。它比《野餐》更成熟、精致,但少了《野餐》原始的美感和令人心驰神往的他乡。《地球》在我心里的地位远不如《野餐》,《野餐》是具有灵气的,而《地球》更多的是匠气。

尽管存在着以上缺点,我仍然把《地球》放在了这个榜单的第一位,最主要的原因是我对新导演的前两部作品有较高的包容度,并且在我眼里,今年的院线华语片没有比《地球》更出色的了。毕赣具有美学自觉,他也已经站在了老塔的肩膀上,但还未形成自己的美学风格,还不算一个真正意义上的「作者导演」,极端地追求一镜到底不是万灵药,对于风格的探索,他应当想得更多。在我所了解的国内青年导演里,毕赣是最具有天赋的,由于《地球》让我看到了他可能存在的局限性,出于严谨,我将在这个「最」字后面加上「之一」。

影片前半段两条时间线的交叉剪辑,将线索剪得尽量细碎,只给观众留下过剩的可供把玩的符号。在《野餐》里毕赣曾用横摇镜头代表时间的流逝,在《地球》里他又用竖摇镜头在现实与记忆之间切换,使得记忆如同一场幻梦,更多了些恍惚与不确定。我最喜欢的转场是雨刮器那一段,那里可以对位到商业片中常有的一个镜头:主角用手拭去某个物件上的灰尘,观众得以看到物件上的文字,和主角一起发现了某个秘密。雨刮器在这里替代了主角的手,随着雨刮器刷走雨水、汽车缓慢进入隧道,雨才渐小,万绮雯的背影才开始浮现。

从毕赣两部作品的运镜方式可以得到一个结论——他和老塔一样,都是抵触蒙太奇的。后半段是一个一小时的3D长镜头,3D部分缺乏设计,主要的镜头设计集中在了镜头的移动轨迹上。《野餐》的长镜头探索的是「时间」,而《地球》的长镜头探索的是「空间」,镜头不断地在凯里破旧的院落和石路间穿梭,一遍又一遍,在长镜头内达到了「重复蒙太奇」的强调效果。《地球》之所以容易进入,一个很重要的原因就是在影像呈现之外毕赣还把重要的信息写进了台词,便于观众理解,比如活在记忆里的罗纮武,他逐渐分不清梦与记忆的边界,在他的梦里影片前半段所有的故事碎片和混乱的记忆全部重组,他就像一头困兽,夜幕下的凯里就是他无法脱逃的牢笼。

在现实中罗纮武为了追寻万绮雯的下落曾去探监,当时的正反打镜头始终在前景处留了监狱的铁栏杆,如果在不知道对话双方的身份背景的情况下,恐怕观众很难分清谁在牢里,谁在牢外。监狱的铁栏杆是蜂巢状的,当罗纮武身处梦境时,他跟着拿着火把的红发女人来到大铁门前,大铁门的栏杆也是蜂巢状的,此时他在牢里。

关于时间线索,毕赣也使用了和前作一样的处理方式,通过背景广播给出暗示,由观众自己推测时间顺序。《野餐》里广播说的是「野人」,《地球》里说的是「泥石流」。

没看过什么电影的前苏联农民也能看懂塔可夫斯基的《镜子》,看过很多电影,自诩为「影迷」的中国观众,却看不懂毕赣的《地球最后的夜晚》,是后者比前者更难懂吗?显然不是。

安哲曾说:「电影唯一能做的,就是使时间的流逝变得甜美」,所以,不妨在地球最后的夜晚,做场美梦。

2018年观看院线华语片68部。

封面图片来自阿莫多瓦的电影《关于我母亲的一切》,这一镜头致敬了戈达尔的《随心所欲》,《地球最后的夜晚》里面也有同样的致敬镜头。

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